Acaba de salir en un periódico gallego una nueva entrevista a William Curtis, un historiador de arquitectura bastante lenguaraz y que nunca deja indiferente, ya que cada vez que habla suele decir cosas bastante "políticamente incorrectas" y que no es habitual escuchar abiertamente en el mundillo en el que nos movemos los arquitectos. Pero ahora, antes de poner un extracto de dicha entrevista, y para que se pueda entender mejor su línea de pensamiento, quiero recuperar una entrevista previa, concedida en el 2007 al Círculo de Bellas Artes de Madrid, y que fue publicada en el número 04 de la revista del Círculo, Minerva. Pongo a continuación un extracto de la misma (las negritas son mías).
La buena arquitectura no busca el protagonismo
William J. R. Curtis entrevistado por Juan Miguel Hernández León
William J. R. Curtis entrevistado por Juan Miguel Hernández León
Ha expresado en diversas ocasiones sus reservas sobre la exposición On-site: New Architecture in Spain que tuvo lugar en el MoMA la primavera pasada y que tanta repercusión ha tenido. ¿Podría indicarme cuáles son, a su juicio, los principales problemas de esta muestra?
En primer lugar, quisiera impugnar la idea que constituye el eje del planteamiento de esta exposición de reunir la arquitectura en España y la arquitectura española como si fueran lo mismo. Es una visión muy, digamos, «MoMA-céntrica», una manera de hablar de España curiosa, como diciendo: «Oh, todos nuestros amigos están allí construyendo: Koolhaas, Zaha Hadid, Jean Nouvel… y, ¿sabes? ¡Hay incluso españoles interesantes!». Y no se trata sólo de esta exposición; es un problema de enfoque, muy típico de un mundo que está desapareciendo: me refiero a Nueva York como núcleo cultural y al MoMA como catedral de la modernidad. En lo relativo a la arquitectura, hace ya mucho tiempo que el MoMA se limita a seguir las modas más o menos a distancia, como si la arquitectura fuera el escaparate de una joyería, ajena a la sociedad. Este es, pues, el primer malentendido profundo que aqueja su visión de este país, en donde la arquitectura de calidad está íntimamente ligada al diálogo con la sociedad, con el contexto urbano –en sentido físico– y la iconografía de la ciudad. Además, hay otro aspecto en la exposición que no me convence y tiene que ver con el sentido de la historia, de las continuidades y discontinuidades entre generaciones. La arquitectura moderna existe en España desde hace setenta años o más. Desde luego, en los años treinta, especialmente en Cataluña, la arquitectura pasó por un momento glorioso, que se revitalizó en los años cincuenta, creando prototipos muy fuertes –como el gimnasio del Colegio Maravillas de Alejandro de la Sota–, que están muy presentes en el subconsciente de dos o tres generaciones de españoles. Tanto la exposición del MoMA como el catálogo presentan tres mitologías extremadamente erróneas: en primer lugar está la idea de que la modernidad sólo llegó a España con la democracia, algo completamente falso; en segundo lugar, la ficción de que la energía llegó con Frank Gehry, cuando el impacto real de Gehry en la arquitectura española es bastante marginal, y, en tercer lugar, la afirmación de que las grandes construcciones se realizaron gracias al dinero que entró en España a raíz de su adhesión a la Unión Europea, cuando muchas obras arquitectónicas de gran valor son de los años ochenta, antes de la gran apertura a la economía internacional.
¿Piensa usted que ese es el sentido del artículo «Shaking off the dust» [Sacudiéndose el polvo] de Terence Riley, responsable de arquitectura y diseño del MoMA?
Sí, quizás sea ese el sentido. ¡Pero para mí son las falsas apariencias! [Risas] ¡Hay tanta imprecisión sobre lo que ocurre en España! El principal problema es el que yo, como historiador, suelo llamar «provincianismo del presente»: parece que estamos encerrados en un diálogo sobre la arquitectura de los últimos cinco años. Es la moda de las instalaciones con imágenes seductoras sin contexto alguno, de las maquetas suntuosas que han debido costar una fortuna y que sólo sirven para deslumbrar, no para explicar. No hay análisis, ni siquiera hay sentido; el sentido de la luz solar, de la orientación, de la situación. Me recuerda a los grandes almacenes Neiman Marcus de Nueva York: ahí están los pobres españoles, expuestos como calcetines o camisas entre todo lo demás. Con ese enfoque es imposible explicar lo que ocurre en España.
¿Cuál es, en su opinión, la misión de la crítica?
La de evaluar las cosas. La palabra «crítica» viene de un término griego cuyo significado tiene que ver con la separación de lo bueno y lo malo, y de eso se trata. Naturalmente, es una tarea muy compleja, ya que el análisis o la comprensión de una obra tiene muchos niveles distintos, en ningún caso podemos aceptar esa especie de valorización automática que tiene lugar a través del star system. Tomemos como ejemplo el proyecto ganador de Koolhaas en el concurso internacional para levantar un palacio de congresos en Córdoba. En la exposición del MoMA hay una maqueta muy bien hecha del edificio, y se puede apreciar que está completamente fuera de escala. Es un edificio de setenta metros de altura, muy, muy alto. Koolhaas siempre ha declarado que el contexto le importa un comino, de ahí que construya algo que claramente respeta poco el contexto cordobés. Ésta es, justamente, la visión contraria a la de la mejor arquitectura española, que no pretende hacerse con el protagonismo, sino dar un sentido mesurado en relación al entorno existente. Precisamente al lado del edificio de Koolhaas se va a construir un bello proyecto de Nieto y Sobejano, un museo de arte contemporáneo con sentido de la escala, bien implantado, que presta atención a la memoria del lugar, incluso a la historia islámica, sin convertirla en cliché ni en folclore. En el mismo emplazamiento, enfrente, está también Juan Navarro Baldeweg, con una intervención bastante discreta. Para mí y para casi todo el mundo, Córdoba es un lugar casi sagrado, por lo que llegar y situar ahí un pegote así como así, como hace Koolhaas, trasluce una arrogancia absolutamente sintomática de la situación actual.
¿En España hay crítica o hay marketing?
¡Hay de todo! Pero sin duda hay demasiada promoción, y falta capacidad de análisis y resistencia crítica. Uno de los problemas es la manera en que se forman las listas de los concursos: siempre figura más o menos la misma gente. Es el lado malo del «efecto Guggenheim»; una firma de renombre no garantiza un buen edificio. De hecho, es más bien al contrario: los grandes estudios internacionales funcionan con un sistema de hiperproducción. Es el fast track, una producción extremadamente rápida con toda la asistencia tecnológica imaginable, que desemboca en proyectos muy esquemáticos. Hay un exceso de demanda y de inversión, y un ambiente de espectáculo disfrazado de cultura. Un buen ejemplo es el Forum de las Culturas de Barcelona, en mi opinión, una idea fallida por culpa de las prisas. El edificio azul de Herzog & de Meuron ilustra perfectamente este problema: es fruto de una idea completamente esquemática, sin desarrollar, con un programa insertado a la fuerza… Como si hubieran querido hacer algo mejor y, al final, sólo les hubiera quedado ese spray azul bastante vulgar, aderezado con ciertas ocurrencias. Y lo siento mucho, pero eso no es arquitectura.
En primer lugar, quisiera impugnar la idea que constituye el eje del planteamiento de esta exposición de reunir la arquitectura en España y la arquitectura española como si fueran lo mismo. Es una visión muy, digamos, «MoMA-céntrica», una manera de hablar de España curiosa, como diciendo: «Oh, todos nuestros amigos están allí construyendo: Koolhaas, Zaha Hadid, Jean Nouvel… y, ¿sabes? ¡Hay incluso españoles interesantes!». Y no se trata sólo de esta exposición; es un problema de enfoque, muy típico de un mundo que está desapareciendo: me refiero a Nueva York como núcleo cultural y al MoMA como catedral de la modernidad. En lo relativo a la arquitectura, hace ya mucho tiempo que el MoMA se limita a seguir las modas más o menos a distancia, como si la arquitectura fuera el escaparate de una joyería, ajena a la sociedad. Este es, pues, el primer malentendido profundo que aqueja su visión de este país, en donde la arquitectura de calidad está íntimamente ligada al diálogo con la sociedad, con el contexto urbano –en sentido físico– y la iconografía de la ciudad. Además, hay otro aspecto en la exposición que no me convence y tiene que ver con el sentido de la historia, de las continuidades y discontinuidades entre generaciones. La arquitectura moderna existe en España desde hace setenta años o más. Desde luego, en los años treinta, especialmente en Cataluña, la arquitectura pasó por un momento glorioso, que se revitalizó en los años cincuenta, creando prototipos muy fuertes –como el gimnasio del Colegio Maravillas de Alejandro de la Sota–, que están muy presentes en el subconsciente de dos o tres generaciones de españoles. Tanto la exposición del MoMA como el catálogo presentan tres mitologías extremadamente erróneas: en primer lugar está la idea de que la modernidad sólo llegó a España con la democracia, algo completamente falso; en segundo lugar, la ficción de que la energía llegó con Frank Gehry, cuando el impacto real de Gehry en la arquitectura española es bastante marginal, y, en tercer lugar, la afirmación de que las grandes construcciones se realizaron gracias al dinero que entró en España a raíz de su adhesión a la Unión Europea, cuando muchas obras arquitectónicas de gran valor son de los años ochenta, antes de la gran apertura a la economía internacional.
¿Piensa usted que ese es el sentido del artículo «Shaking off the dust» [Sacudiéndose el polvo] de Terence Riley, responsable de arquitectura y diseño del MoMA?
Sí, quizás sea ese el sentido. ¡Pero para mí son las falsas apariencias! [Risas] ¡Hay tanta imprecisión sobre lo que ocurre en España! El principal problema es el que yo, como historiador, suelo llamar «provincianismo del presente»: parece que estamos encerrados en un diálogo sobre la arquitectura de los últimos cinco años. Es la moda de las instalaciones con imágenes seductoras sin contexto alguno, de las maquetas suntuosas que han debido costar una fortuna y que sólo sirven para deslumbrar, no para explicar. No hay análisis, ni siquiera hay sentido; el sentido de la luz solar, de la orientación, de la situación. Me recuerda a los grandes almacenes Neiman Marcus de Nueva York: ahí están los pobres españoles, expuestos como calcetines o camisas entre todo lo demás. Con ese enfoque es imposible explicar lo que ocurre en España.
¿Cuál es, en su opinión, la misión de la crítica?
La de evaluar las cosas. La palabra «crítica» viene de un término griego cuyo significado tiene que ver con la separación de lo bueno y lo malo, y de eso se trata. Naturalmente, es una tarea muy compleja, ya que el análisis o la comprensión de una obra tiene muchos niveles distintos, en ningún caso podemos aceptar esa especie de valorización automática que tiene lugar a través del star system. Tomemos como ejemplo el proyecto ganador de Koolhaas en el concurso internacional para levantar un palacio de congresos en Córdoba. En la exposición del MoMA hay una maqueta muy bien hecha del edificio, y se puede apreciar que está completamente fuera de escala. Es un edificio de setenta metros de altura, muy, muy alto. Koolhaas siempre ha declarado que el contexto le importa un comino, de ahí que construya algo que claramente respeta poco el contexto cordobés. Ésta es, justamente, la visión contraria a la de la mejor arquitectura española, que no pretende hacerse con el protagonismo, sino dar un sentido mesurado en relación al entorno existente. Precisamente al lado del edificio de Koolhaas se va a construir un bello proyecto de Nieto y Sobejano, un museo de arte contemporáneo con sentido de la escala, bien implantado, que presta atención a la memoria del lugar, incluso a la historia islámica, sin convertirla en cliché ni en folclore. En el mismo emplazamiento, enfrente, está también Juan Navarro Baldeweg, con una intervención bastante discreta. Para mí y para casi todo el mundo, Córdoba es un lugar casi sagrado, por lo que llegar y situar ahí un pegote así como así, como hace Koolhaas, trasluce una arrogancia absolutamente sintomática de la situación actual.
¿En España hay crítica o hay marketing?
¡Hay de todo! Pero sin duda hay demasiada promoción, y falta capacidad de análisis y resistencia crítica. Uno de los problemas es la manera en que se forman las listas de los concursos: siempre figura más o menos la misma gente. Es el lado malo del «efecto Guggenheim»; una firma de renombre no garantiza un buen edificio. De hecho, es más bien al contrario: los grandes estudios internacionales funcionan con un sistema de hiperproducción. Es el fast track, una producción extremadamente rápida con toda la asistencia tecnológica imaginable, que desemboca en proyectos muy esquemáticos. Hay un exceso de demanda y de inversión, y un ambiente de espectáculo disfrazado de cultura. Un buen ejemplo es el Forum de las Culturas de Barcelona, en mi opinión, una idea fallida por culpa de las prisas. El edificio azul de Herzog & de Meuron ilustra perfectamente este problema: es fruto de una idea completamente esquemática, sin desarrollar, con un programa insertado a la fuerza… Como si hubieran querido hacer algo mejor y, al final, sólo les hubiera quedado ese spray azul bastante vulgar, aderezado con ciertas ocurrencias. Y lo siento mucho, pero eso no es arquitectura.
[...]
¿Juega un papel importante en la formación del arquitecto español la dimensión tecnológica?
Sí, y es curioso que la exposición del MoMA no preste ninguna atención a los recursos tecnológicos que se emplean en España, que no muestre hasta qué punto en grandes obras españolas los recursos son extremadamente sencillos. La paleta de materiales de la arquitectura española es única, muy diferente de la francesa por ejemplo. Las cosas están cambiando, cada vez se tiende a una homogeneidad mayor, pero todavía existe un rigor encomiable y una cultura local sostenida no sólo por las escuelas sino también por los colegios profesionales. El problema, de nuevo, es el triunfo del fast track y del marketing. Cada vez más, los concursos se ganan con imágenes seductoras generadas por ordenador; lo sé bien, porque he sido miembro de algunos jurados y hay que estar muy atento para fijarse bien en el proyecto y no dejarse distraer. Este tipo de promoción de la arquitectura con imágenes de ordenador supone un gran riesgo, ya que en ocasiones ni el propio arquitecto sabe cómo va a realizar su proyecto.
Sí, y es curioso que la exposición del MoMA no preste ninguna atención a los recursos tecnológicos que se emplean en España, que no muestre hasta qué punto en grandes obras españolas los recursos son extremadamente sencillos. La paleta de materiales de la arquitectura española es única, muy diferente de la francesa por ejemplo. Las cosas están cambiando, cada vez se tiende a una homogeneidad mayor, pero todavía existe un rigor encomiable y una cultura local sostenida no sólo por las escuelas sino también por los colegios profesionales. El problema, de nuevo, es el triunfo del fast track y del marketing. Cada vez más, los concursos se ganan con imágenes seductoras generadas por ordenador; lo sé bien, porque he sido miembro de algunos jurados y hay que estar muy atento para fijarse bien en el proyecto y no dejarse distraer. Este tipo de promoción de la arquitectura con imágenes de ordenador supone un gran riesgo, ya que en ocasiones ni el propio arquitecto sabe cómo va a realizar su proyecto.
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En la historiografía y la crítica arquitectónicas hay historiadores que podríamos calificar de «clásicos», mientras que usted siempre me ha parecido un historiador atípico, que entiende bien los fundamentos fenomenológicos de la arquitectura, no sólo los formales. ¿Cuál es su formación? ¿Historia del arte?
Sí, estudié historia del arte en Harvard, pero lo cierto es que me he pasado media vida tratando de escapar de mi formación inicial… Para mí, al fin y al cabo, la base del análisis arquitectónico es la obra en su emplazamiento. La arquitectura no se puede tratar como la pintura, ya que nos concierne en todos los niveles de la vida. Por lo demás, es cierto que mis metodologías son algo distintas; digamos que la prueba final es la obra, con toda su riqueza y su complejidad. Hay numerosos historiadores que abordan su objeto de estudio a través exclusivamente de los discursos, proclamas, conferencias y manifiestos de arquitectos. ¡Es ridículo! Un arquitecto puede decir una cosa en un congreso y hacer otra bien distinta cuando tiene un encargo. Como historiador, a mí me interesa la idea arquitectónica, que es algo muy distinto de las ideas teóricas que pueda sostener un arquitecto.
Sí, estudié historia del arte en Harvard, pero lo cierto es que me he pasado media vida tratando de escapar de mi formación inicial… Para mí, al fin y al cabo, la base del análisis arquitectónico es la obra en su emplazamiento. La arquitectura no se puede tratar como la pintura, ya que nos concierne en todos los niveles de la vida. Por lo demás, es cierto que mis metodologías son algo distintas; digamos que la prueba final es la obra, con toda su riqueza y su complejidad. Hay numerosos historiadores que abordan su objeto de estudio a través exclusivamente de los discursos, proclamas, conferencias y manifiestos de arquitectos. ¡Es ridículo! Un arquitecto puede decir una cosa en un congreso y hacer otra bien distinta cuando tiene un encargo. Como historiador, a mí me interesa la idea arquitectónica, que es algo muy distinto de las ideas teóricas que pueda sostener un arquitecto.
Minerva es la revista cuatrimestral del Círculo de Bellas Artes. Recoge y amplía la actividad de la institución a través de entrevistas, artículos y reportajes. Cuenta con la colaboración de reconocidas firmas de la literatura, el arte, el pensamiento, la arquitectura y la fotografía. La entrevista completa se puede leer en este enlace.
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